Klimt et le nombre d’or.

D’où venait l’or

Le père de Klimt était graveur sur or, et le fils a grandi avec ce matériau — son poids, la façon dont il prend un trait, la façon dont il transforme une surface plate en quelque chose qui change avec la lumière. Quand il se rendit à Ravenne en 1903 et vit les mosaïques byzantines de San Vitale, les deux choses se rejoignirent : la feuille d’or posée en petites tesselles, chacune à un angle légèrement différent, si bien qu’un mur scintille plutôt qu’il ne brille. La Période dorée qui suivit — le Portrait d’Adele Bloch-Bauer, Le Baiser, la Frise Beethoven — est de la mosaïque byzantine traduite en huile et en feuille.

Ce qui est facile à manquer sous le faste, c’est à quel point c’est strictement organisé. L’ornement n’est jamais aléatoire. Des carrés se tiennent dans des rectangles qui se tiennent dans des rectangles plus grands ; les yeux et les bouches des figures tombent sur les divisions de l’image ; et la spirale — la volute de l’« Arbre de vie » qui tourne et tourne sans jamais se refermer — est une spirale logarithmique, c’est-à-dire la même courbe qu’un nautile, dessinée à la main.

La spirale dans l’Arbre de vie

La frise Stoclet à Bruxelles est la déclaration la plus claire de la forme par Klimt. L’Arbre de vie remplit le mur de branches qui s’enroulent sur elles-mêmes, chaque spire se resserrant vers son centre et s’élargissant en s’en éloignant. Mesurez les tours et ils croissent de quelque chose de proche du nombre d’or : chaque boucle fait environ 1,6 fois celle qu’elle contient. Il y sera arrivé à l’œil, parce que c’est la spirale que l’œil trouve naturelle — celle qui grandit à un rythme constant sans changer de forme.

Dans The Golden Tree of Life de cette collection, j’ai gardé son format — un long horizontal, fait pour courir le long d’un mur — et remplacé la volute à main levée par la volute construite. Chaque spirale est bâtie à partir de carrés de Fibonacci, si bien que les tours croissent exactement de 1,618 plutôt qu’à peu près. La différence est petite sur une photographie et grande sur un mur : la spirale construite a une immobilité que la spirale dessinée n’a pas, parce que rien en elle n’est approximatif.

La figure à la section

Les portraits de Klimt placent la tête haut et légèrement décentrée, dans une colonne de motifs qui monte jusqu’au cadre. Dans Adele Bloch-Bauer I, le visage se trouve presque exactement à la section dorée de la hauteur, et le motif autour — yeux, spirales, les fameux triangles à l’air égyptien — est plus dense près du visage et plus lâche en s’en éloignant, de sorte que l’ornement lui-même vous conduit au modèle.

Les portraits de Klimt Reimagined — The Golden Visionary, The Solar Sovereign, The Oracle of Silence, The Threshold of Grace — suivent strictement cette règle. Le visage est placé à la section ; la mosaïque est dimensionnée sur la suite, de sorte que les tesselles les plus proches du visage sont les plus petites et s’élargissent vers l’extérieur selon le rapport. L’effet que Klimt obtenait par instinct devient une structure, et la structure est ce qui permet aux images de tenir à deux mètres de large.

La couleur : ce qui reste, ce qui change

La palette de Klimt est de l’or avec trois ou quatre couleurs d’appui : un bleu lapis, un rouge sang-de-bœuf, un vert, parfois du violet. J’ai gardé cette discipline. The Mosaic Covenant est de l’or avec du bleu et de l’ocre ; The Amethyst Mosaic et The Violet Constellation prennent le violet qu’il utilisait avec parcimonie et en font le fond ; The Magenta Muse le pousse jusqu’au rose, ce qu’il n’a jamais fait, et c’est pour cela la pièce la plus moderne de l’ensemble.

Ce que j’ai retiré, c’est l’encombrement. Les surfaces de Klimt sont pleines jusqu’au bord ; l’œil n’a nulle part où se reposer sinon le visage. Dans ces œuvres, il y a toujours un champ de sombre uni ou d’or uni, dimensionné sur le rapport, et l’ornement est confiné à une bande ou une colonne. Cela se lit comme du Klimt depuis l’autre bout d’une pièce et comme quelque chose de plus calme quand on se tient devant, ce qui est l’équilibre dont un mur avec lequel on vit a besoin.

Où vont les œuvres

Les portraits veulent un mur où ils seront rencontrés à hauteur des yeux et regardés lentement — un couloir, un palier, le mur qu’on a en face depuis un fauteuil favori. Les pièces architecturales — The Gilded Archway, The Gilded Ascent et son pendant The Golden Descent — veulent de la hauteur : une cage d’escalier, le mur à côté d’une porte haute. The Tree of Life et The Tessellated Spiral s’étendent en largeur, au-dessus d’un lit ou d’un canapé. Ce sont toutes des œuvres à fond sombre et elles se tiennent le mieux sur un mur pâle dans un cadre sombre, avec un passe-partout blanc cassé plutôt que blanc.