Le nombre d’or dans la conception de logos : ce qui est vrai, et comment l’utiliser.

Les logos célèbres, vérifiés

Le logo Apple : le diagramme de cercles et de rapports qui circule a été dessiné par un designer des années après que Rob Janoff a créé le logo en 1977, et Janoff a dit clairement qu’il n’avait pas utilisé le nombre d’or. Les cercles s’ajustent parce qu’un designer a choisi des cercles qui s’ajustent ; vous pouvez faire de même avec presque n’importe quelle forme arrondie. L’oiseau Twitter de 2012 a bel et bien été construit à partir de cercles qui se chevauchent — l’équipe de design a publié la construction — mais les cercles sont liés par de simples rapports en nombres entiers, et la version au nombre d’or de ce diagramme est, là encore, une superposition postérieure.

La refonte de Pepsi en 2008 s’est accompagnée d’un document d’agence, fuité, qui invoquait le nombre d’or, la Joconde, le champ magnétique terrestre et bien d’autres choses encore ; il se lit au mieux comme un argumentaire de vente. La bordure de National Geographic, en revanche, est un véritable rectangle d’or — 1,61 pour 1 — et l’est depuis l’introduction du cadre jaune. Les trois ellipses de Toyota ont été ajustées à des rectangles d’or dans des diagrammes, avec la même réserve que pour Apple. Le bilan honnête : un cas clair, une construction en nombres entiers mal décrite, et plusieurs dessins faits après coup.

Pourquoi le mythe est si tenace

Un rectangle d’or est beau, et un compas peut donner à presque n’importe quoi l’air d’avoir été planifié. Superposer des arcs sur un logo achevé est satisfaisant comme il est satisfaisant de trouver des visages dans les nuages, et cela produit une image impressionnante pour un portfolio. Rien de tout cela n’est malhonnête ; c’est plutôt circulaire : on se sert du rapport pour expliquer une forme qui a été choisie à l’œil, et l’œil, après deux mille ans des mêmes bâtiments et des mêmes peintures, tend de toute façon vers des proportions qui s’en approchent.

La leçon utile est l’inverse du mythe. Le rapport n’est pas un secret caché dans les bons logos ; c’est un outil que l’on peut saisir avant de dessiner, pour créer un ensemble de tailles qui s’accordent entre elles. C’est là qu’il gagne sa place en design, et cela n’a rien à voir avec les spirales.

Échelles typographiques : là où ça fonctionne vraiment

Choisissez un corps de texte, disons 16 pixels, et multipliez par 1,618 pour la taille supérieure : 26. Multipliez encore : 42. Encore : 68. Divisez pour les tailles inférieures : 10. C’est une échelle modulaire, et l’échelle d’or est le choix classique parce que chaque pas est assez grand pour se lire comme un niveau différent et assez petit pour que les niveaux restent de la même famille. La plupart des textes de ce site la suivent : corps de texte autour de 17, intertitres à 27, titres entre 42 et 68 selon l’écran. Le lecteur ne voit jamais l’arithmétique ; il voit une page qui ne se contredit pas.

La même échelle fonctionne pour les espacements. Si l’écart entre paragraphes est d’une unité, l’écart avant un titre est de 1,618 unité et l’écart entre sections de 2,618. Les designers qui font cela à l’œil arrivent à quelque chose de proche ; le faire par le nombre le rend cohérent sur tout un site, et c’est cela que l’œil remarque réellement.

Mise en page : le rectangle d’or et la section

Une page ou une affiche composée comme un rectangle d’or, avec l’élément principal à la section dorée plutôt qu’au centre, est le plus ancien usage du rapport en design et reste le plus fiable. En pratique : placez ce qui compte à 38 pour cent d’un bord et à 38 pour cent du haut, donnez-lui la plus grande zone pour s’y installer, et laissez les éléments secondaires occuper la bande restante de 38 pour cent. Une mise en page à deux colonnes de 62 et 38 pour cent paraît équilibrée sans être symétrique ; 50 et 50 paraît statique, 70 et 30 paraît bancal.

Pour un logo lui-même, le rapport est le plus utile dans la relation entre le symbole et le logotype — hauteur du symbole sur hauteur du texte à 1,618 — et dans l’espace de protection autour, fixé à la section dorée de la hauteur du symbole. Ni l’un ni l’autre ne rendra bon un mauvais symbole. Les deux empêcheront un bon symbole d’avoir l’air d’avoir des parties faites à des jours différents.

Comment je l’utilise dans les œuvres

La collection Blueprint Fibonacci et des pièces comme The Celestial Blueprint sont dessinées comme un designer construirait un système : une unité de base, une échelle, et chaque élément dimensionné d’après l’échelle, la construction laissée visible. Les œuvres inspirées de Klimt le font discrètement — les bandes de mosaïque montent par le rapport, la figure se tient à la section — et les pièces déco en font le sujet. Le propos est chaque fois le même que dans une page bien construite : rien dans l’image n’a une taille que le reste de l’image n’a pas acceptée.